图片

第五节 视角越界表象

在本章第一节中，咱们当先探讨了如何差别视角类型的问题，接下来，咱们又探研了不同视角类型所具有的不同性质和功能。在本节中，咱们将蚁合磋议视角越界这一问题。20世纪西方叙事表面界颇为注重对多样视角模式的差别和界定，但令东说念主缺憾的是，叙述学家们对层见错出的视角越界表象熟视无睹（文学学家对此问题更是不予怜惜）。自然，这也有例外，热奈特在《叙述言语》中就曾谈及视角越界的表象。[1]但正如咱们将要进一步磋议的，热奈特的呈报本人不乏表面上的零散。本节拟从一些实例动手，来较为深入地探讨视角越界的实质和作用。当先，让咱们望望舍伍德·安德森的短篇演义《鸡蛋》中的视角越界表象。

图片

《鸡蛋》（The Egg）被公觉得是安德森最见效的作品之一，它给与的是第一东说念主称纪念性视角。但与狄更斯的《高大前景》等作品中的第一东说念主称纪念性视角形成对照，在《鸡蛋》中，除了个别例外之处，叙述者的纪念性视角与他我方当初的申饬视角在视线的局限和心扉的干涉等方面并无多大判袂，因此咱们不妨仍然将《鸡蛋》中的视角手脚“内视角”。

《鸡蛋》讲述了一个被败坏的好意思国梦。故事的主东说念主公原为农场工东说念主，成亲后在攫金不见人的太太的促动下，办起了我方的养鸡场，艰巨立志了十年却莫得见效，于是转业换业，在比德韦尔镇近邻开了一家昼夜餐馆。为了终了其好意思国梦，他决定为主顾提供文娱性就业，以招徕来宾，他尤其想逢迎从镇上来的年青东说念主。在等候数日之后，一天夜里果然有一位从镇上来的名叫乔·凯恩的年青东说念主光临其餐馆，他终于盼来了一个领会我方“饰演武艺”的契机。当他使出周身解数在这位来宾眼前用鸡蛋饰演戏法时，却接连受挫，直至溅了周身蛋液，使乔·凯恩忍俊不禁。这时他老羞成怒，抓起一个鸡蛋朝乔·凯恩扔了往日，于是，他想逢迎来宾的筹谋以得罪来宾而告终。

图片

这戏剧性的一幕发生时，故事的第一东说念主称叙述者——主东说念主公的女儿——正在楼上熟寝。他与他的母亲被他父亲的怒吼声惊醒，几分钟后气疯了的父亲爬上楼来，向他母亲哭诉了在楼下发生的事。按惯例而论，抒发这一幕仅有一个阶梯，即由叙述者转述他旁听到的他父亲的话。但安德森却一反惯例，安排他的叙述者作了这样一番述说：

我仍是忘了我母亲对父亲讲了些什么以及她是如何说服父亲说出在楼下发生的事的。我也忘了父亲所作的证实……至于在楼下发生了什么事，出于无法证实的原因，我尽然像那时在场眼见了父亲的窘迫一样了如指掌。一个东说念主夙夜会知说念许多无语其妙的事情。

在进行了这样的铺垫之后，这位不在场的叙述者就变幻无穷，冠冕堂皇地以眼见者的身份对所发生的事运行了展示性的形色。以眼见者的目光来胜利展示我方不在场的事件是全知视角（以及戏剧式或电影式品级三东说念主称外视角）的“专利”。[2]从某种深嗜深嗜上来说，《鸡蛋》的叙述者卓越了内视角的范围，侵入了全知视角（或第三东说念主称外视角）的领域。诚然，他为这一瞥换作念了铺垫，但这个以“忘了……也忘了”等字眼为基础的铺垫是极度幼稚的。这位叙述者并非忘记之东说念主，他对那时的现象现实上仍明日黄花，他对父亲上楼时的脸色作了如下描摹：“他手上拿着一个鸡蛋，他的手像打寒噤一样战栗着，他的目光半疯半傻。当他站在那处横眉着咱们时，我想他一定会将鸡蛋朝我或母亲扔过来。这时他小心肠将鸡蛋放到了桌上的灯旁，在母亲的床边跪了下来……”。一位记挂如斯澄莹的东说念主如何可能会将他父亲的证实忘得干干净净呢？显著这是作家专诚进行的安排。此外，用“无法证实”“无语其妙”等词语来为叙述者冒充眼见者找凭证亦然较为牵强的。值得细心的是，这位叙述者对其所冒充的眼见者的身份并不温顺，他时常地像全知叙述者一样对他所不雅察的东说念主物进行内心形色。关于这一越界表象，文中未进行任何铺垫。也许再贤惠的作家也难以为这种赤裸裸的侵权行动找出顺应的原理。

《鸡蛋》的叙述者为何不极度自然地转述其父亲的话，而要“监犯地”冒充全知叙述者来形色这一幕呢？在回应这一问题之前，咱们不妨先望望相关片断：

……火车误点了三个小时，于是乔·凯恩来到了咱们的餐馆，想在这儿闲荡着等火车。……餐馆里除了父亲，仅剩下了乔·凯恩一东说念主。这位从比德韦尔来的年青东说念主细目一进咱们的餐馆就对父亲的举动感到困惑不明。他觉得父亲对他在餐馆里闲呆着颇为恼火。他察觉到这位餐馆雇主对他的存在彰着地感到不安，因此他想走出去。关联词外面运行下雨了，他不肯意走很长的路回城，然后再走转头。……他对不起地对父亲说：“我在等夜班车，它误点了。”父亲从未见过乔·凯恩。他一言不发地盯着他的来宾看了很长技能。他毫无疑问正在受到怯场心理的紧迫。就像时常在生涯中发生的那样，他也曾对这一表情日念念夜想，咫尺将胸比肚，则不免有些神经弥留。当先，他不知说念我方的手该如何办。他弥留地将一只手伸过柜台去跟乔·凯恩抓手。“您好，”他说。乔·凯恩将读着的报纸放了下来，瞪着他。父亲的目光无意落在了放在柜台上的一篮鸡蛋上，这下他找着了话头。“嗯，”他犹夷瞻念望地说说念，“嗯，您传说过哥伦布吧？”父亲看上去颇为气氛。他强劲宣称：“阿谁哥伦布是个骗子。他说不错让鸡蛋立起来。他这样说，他这样作念，可他竟然无耻地把鸡蛋的一头给败坏了。”在这位来宾看来，我父亲提及哥伦布的顽恶时，简直神经不正常。他又陈思又咒骂。……他一边埋怨哥伦布，一边从柜台上的篮子里拿出一个鸡蛋，然后运行往复走动。他在两个手掌之间篡改着鸡蛋，披露了友好的浅笑。他运行叽里咕噜地辩论东说念主身上发出的电会对鸡蛋产生什么完毕。……他把鸡蛋立在柜台上，那蛋却倒在了一边。他一遍又一随处尝试这个戏法，每次齐把鸡蛋在手掌之间滚来滚去，同期辩论着万有引力定律以及电能不错带来的古迹。……由于他周身放置着戏剧饰演者的情绪，同期也因为他对第一个把戏的失败感到极度窘迫，父亲咫尺从书架上把那些装着无理家禽的瓶子拿了下来，请他的来宾不雅赏。“您喜欢像这个家伙一样长七条腿和两个脑袋吗？”他边问边展示着他的最出色的珍品。他的脸上披露了自恃的浅笑。……他的来宾看到浮在瓶子酒液中的荒谬无理的幼禽尸体感到有些恶心，就起身往外走。父亲从柜台后头走了过来，他收拢这位年青东说念主的手臂，将他领回了他的座位。父亲有些动怒，他不得不把脸背往日一刹，并免强我方发出浅笑。然后他把瓶子放回了书架上。……他暗示要运行饰演一种新的戏法。父亲对着他的来宾评头论脚，咧着嘴笑。乔·凯恩料定他眼前的这个东说念主有点疯疯癫癫，但还不至于伤东说念主。他喝着父亲免费供给他的咖啡，又运行读起报纸来。……父亲无间贬抑地尝试着，一种作死马医的决心完全占据了他的心灵。当他觉得把戏终于行将大事完毕时，误点的火车进站了，乔·凯恩运行冷落地向门口走去。父亲作了终末的拼死戮力来征服鸡蛋，想通过鸡蛋的举动为我方竖一块很会管待他的来宾的牌号。他反复摆弄着鸡蛋。他试图对它更阴恶一些。他咒骂着，他的额头上渗出了汗珠。鸡蛋在他的辖下破碎了。当蛋液喷了他孑然时，停在了门口的乔·凯恩转过身来，捧腹大笑。一声震怒的怒吼从我父亲的喉头发出。他暴跳着，吼出来一串弄脏不清的词语。他从柜台上的篮子里抓出另一个鸡蛋朝乔·凯恩扔了往日，险些击中这位躲外出去兔脱了的年青东说念主的脑袋。

这一幕是通盘故事的热潮和抒发主题的要津场景。这个故事在某种深嗜深嗜上是一个“相关东说念主类失败的寓言”[3]，其主题可详细为：一个头脑浅近的常人物在明志励志的驱使下去干我方力不可及之事，完毕不免惨遭失败和精神恶运。这一悲催性主题主要是通过叙述者的父亲（以下简称“父亲”）在此幕中的滑稽笑剧式的失败来抒发的，这是贮蓄着笑剧因素的悲催，咱们权且称之为“喜悲催”。《鸡蛋》这篇作品的见效在很猛进程上来自于和谐全篇的“喜悲催”完毕。这幕“喜悲催”唯独在深夜来宾散尽、妻儿熟寝、父亲单独与乔·凯恩在沿途时才可能发生。按照惯例，只可由父切身己将此事说出来，然后由叙述者转述给他的受述者。而父亲本东说念主涓滴莫得毅力到我方的乖张好笑，由他来“哭诉”这一幕，滑稽因素无疑会丧失殆尽。安德森莫得出此下策；为了抒发出笑剧完毕，他安排不在场的叙述者冒充眼见者来进行形色。然而只是如斯还不可完全处治问题。作为女儿的叙述者对父亲的潜入可怜不免会大大裁减关于抒发笑剧完毕必不可缺的叙述距离。此外，这一幕的滑稽笑剧性完毕在很猛进程上来自于乔·凯恩对父亲举动的各类误会，要揭示这些误会就必须了解乔·凯恩的内心行径，而这亦然第一东说念主称叙述者所力不可及的。在此真确需要的是既能保持叙述距离又能细察东说念主物内心宇宙的全知视角。关联词，按惯例而论，第一东说念主称叙述者是无法给与全知视角的。因此，《鸡蛋》这篇作品在此只好侵权越界、偷梁换柱，在内视角的外套下，加进了全知视角的实质性因素。不才面这一简表中，咱们对此可窥豹一斑：

内视角模式的特征与全知视角的特征

〔1〕东说念主称方面

“咱们的”“我父亲”（内视角）“这位餐馆雇主”（全知视角）

〔2〕对东说念主物内心不雅察方面

“这位从比德韦尔来的年青东说念主细目一进咱们的餐馆就对父亲的举动感到困惑不明”；“父亲看上去颇为气氛”（内视角）

“他觉得父亲对他在餐馆里闲呆着颇为恼火。他察觉到这位餐馆雇主对他的存在彰着地感到不安，因此他想走出去”；“乔·凯恩料定他眼前的这个东说念主是有点疯疯癫癫，但不至于伤东说念主”（全知视角）

〔3〕在叙述距离方面

“正在受到怯场心理的紧迫”“强劲宣称”“周身放置着戏剧饰演者的情绪”“无理家禽”“荒谬无理的幼禽尸体”（全知视角）

也许有东说念主要问，像“无理家禽”（poultry monstrosities）这样一个完全中性的词语如何能体现出叙述距离上的特色呢？在此，咱们需要对比一下叙述者在尚未侵入全知模式时，是如何看待归并物体的。在“父亲”的眼里，这些无理小鸡是艺术珍品，它们未能存活是生涯的一大悲催。作为女儿的叙述者若干受了父亲的感染，在尚未侵权越界时，他称它们为“可怜的小东西”“小小的无理的东西”，这些词语饱含他对这些小鸡的怜爱之情。他还三次重叠使用容易引起艺术方面空想的“the grotesques”（体式怪诞的动物或东说念主）一词来形色它们。事实上，“the grotesque”是舍伍德·安德森笔下《俄亥俄州瓦恩斯堡镇》等作品的首要主题之一。品评家戴维·安德森曾就舍伍德·安德森对此词的特定用法作了如下评价：

时常用于指涉东说念主时，“grotesque”一词贮蓄“厌恶”或“热烈反感”之义，但安德森对此词的用法却天渊之别。在他的眼里，怪东说念主犹如无理的苹果，这些苹果自然因为有漏洞而被淡忘在果园里，却是最为甘甜的。也许恰是使它们遭示寂的污点增多了它们的好吃。安德森像对待这样的苹果一样来对待他故事中的怪东说念主，因为他深知这些东说念主物无理的开首和实质与他们内在的价值比较是微不及说念的。作为东说念主，他们需要也值得咱们默契和可怜。[4]

在《鸡蛋》里，小鸡的无理显著象征着父亲精神上的无理。在视角越界发生之前，富饶象征深嗜深嗜和情谊色调的“grotesque”一词被一语气三次用于描摹小鸡的无理，而败落象征深嗜深嗜又冷飕飕的“monstrosity”（无理）一词却被拒之门外。与此形成昭彰对照，在上引视角越界的那一派段中，“grotesque”一词被“monstrosity”一词所取代，咱们读到的均为“荒谬无理的幼禽尸体”和“无理家禽”这样不带任何艺术和情谊色调的词语。在这样的语境中，“他的最出色的珍品”这一短语显披露极度热烈的讪笑嘲弄的口气。而在视角越界之前，用于描摹归并物体的“他的最首要的珍品”这一短语则不具讪笑色调。这个变化从一个角度好意思妙地标明第一东说念主称叙述者的目光在这里实质上仍是被更纵情、超然的全知模式的目光所替代。

如果说在叙述距离方面的侵权尚属暗私下张公吃酒李公醉的话，在对东说念主物内心的不雅察方面的侵权则是猖獗妄为、令东说念主一目了然的。也许有东说念主要问，安德森在这不到十页的短篇作品中，为何不一直给与全知模式，而要先给与第一东说念主称叙述，然后再侵权越界呢？大凡读过《鸡蛋》这一作品的东说念主齐会嗅觉到，假如它未给与第一东说念主称叙述，它就不会取得如斯见效。在咱们看来，这主要有以下三方面的原因：当先，第一东说念主称代词“我”裁减了叙述者与读者之间的距离，容易引起读者的共识。开篇第一句话“我服气我父亲是天生的好心肠的乐天派”一下就扣住了读者的心弦。在视角尚未越界时，读者的情谊移入灵验地加强了这个“喜悲催”中的悲催完毕。此外，第一东说念主称叙述者的主不雅目光成心于在描摹平庸无奇的事件时产生出笑剧完毕。在尚未越界时，笑剧完毕主要是通过叙述者那既充满稚气又故作深千里的小大东说念主目光来抒发的。比方，叙述者关于办养鸡场的坚苦发了这样一番嗟叹：

……仅有少数几只射中注定要为天主的难懂方向就业的母鸡和公鸡不错反抗着活到成年。母鸡下蛋，从蛋里又出来小鸡，这个糟透了的轮回就完成了。通盘经过复杂得令东说念主难以置信。大多量玄学家一定齐是在养鸡场被养大的。东说念主们对小鸡交付如斯厚望，又感到如斯破损。刚刚走上生涯路径的小鸡看上去是那么贤惠伶俐、豁达敏捷，现实上它们愚蠢之极。它们与东说念主是那样的相似，简直把东说念主对生涯的判断齐给弄费解了……

如果说这里面贮蓄着深刻的东说念主生哲理的话，这些哲理亦然通过幼稚并略带偏激的目光抒发出来的。这种来自于“半玄学”“半宗教”的幽默显著只可出自第一东说念主称叙述者之口，全知万能的叙述者是难以变得如斯幼稚好笑的。这种“小大东说念主”目光无疑也给读者提供了不雅察生涯的新视角和新感受。更首要的少许是，《鸡蛋》里的第一东说念主称叙述见效地酿成了四个结构头绪之间的交互作用：（1）被叙述的事件本人、（2）叙述者少小体验事件时的目光、（3）叙述者追想旧事时较为老到的目光、（4）叙述者未毅力到但读者在阅读时却默契到了的更深一层的深嗜深嗜。这四个头绪组成的“四重奏”是第一东说念主称纪念性叙述独到的“专利”。既然第一东说念主称叙述所长颇多，安德森给与它也就理所自然。然而每一种叙述模式或视角模式均不仅有其长，也有其短。一般来说，作家采用一种模式也就同期礼聘了其优劣利弊。在《鸡蛋》的那一派段里，倘若安德森屈从于第一东说念主称内视角的局限性，滑稽笑剧完毕就会丧失殆尽。而要开脱这种局限性，则唯惟一条长进，即视角越界。

图片

令东说念主缺憾的是，在我所读到的相关《鸡蛋》的驳倒中，莫得任何品评家从视角越界这一角度来阐释这一较为典型的视角越界的片断。在《诺顿短篇演义选：西宾手册》中，卡希尔仅从安德森强调联想力的作用这一角度来阐释该片断。卡希尔显著莫得看出来叙述者的一番表白：“至于在楼下发生了什么事，出于无法证实的原因，我尽然像那时在场眼见了父亲的窘迫一样了如指掌。一个东说念主夙夜会知说念许多无语其妙的事情”现实上是叙述者为视角越界所作念的铺垫，卡希尔完全将此话当了真，因此他把一切完毕齐归结于联想力的作用。他说：

与故事假定的真终了在（real present）比起来，这个联想出来的场景更为具体也更为客不雅。萁中的胜利对话和父亲与乔·凯恩之间的戏剧性来去，是故事中其他部分难以比好意思的。这个被发明出来或联想出来的场景还具有较强的笑剧完毕，为读者接纳其后的伤感作念了铺垫。[5]

咱们觉得卡希尔的阐释有以下几方面的问题。当先，这一场景中由胜利对话和东说念主物的戏剧性行动体现出来的具体性，现实上主要跟热奈特所说的“时距”相关[6]，与联想力并莫得胜利的因果关系（咱们应该记取通盘故事齐是作家联想力的产品）。《鸡蛋》全文不及九页，故事则历时十多年之久。平均起来，故事中一年以上的技能所占篇幅仅为一页。关联词，上头这一段中的事情仅无间了短短三小时，但却占去了通盘文本四分之一的篇幅。这是因为在叙述故事的其他部分时，叙述者给与的基本上齐是“总结性叙述”的情势，而在叙述上头这一段时，却改用了详备的“场景叙述”的情势。这是猜想之中的事，因为依据惯例，在叙述故事的热潮或要津事件时，一般齐给与“场景叙述”的情势。在“场景叙述”中，叙述者一般齐会对东说念主物的对话和行动进行戏剧式的胜利展示。这样来看，上头的这一派段比其他部分更为具体，是不及为奇的，这种具体性是由其特定的叙述情势决定的，而不是所谓联想力的作用。其次，把这一段中叙述者的客不雅洒脱归结于联想力的作用亦然站不住脚的，因为据此咱们只可得出一个乖张的论断：即这位叙述者在生涯中对父亲很多情谊，但在联想中却对父亲淡然相看。其实，在用全知视角叙述出来的“果真”场景中，这样的客不雅洒脱是层见错出的（因此全知视角能较好地抒发出笑剧完毕）。在上头那一段中，叙述距离之是以被拓宽，现实上是因为第一东说念主称叙述者的目光实质上仍是被全知叙述目光所替代。唯独从视角越界这个角度来看待这个问题，咱们武艺把抓住问题的实质。再者，卡希尔关于第一东说念主称叙述者对乔·凯恩的内心透视，未能作念出任何证实。倘若他说“在联想出来的场景中，第一东说念主称叙述者不错看到他东说念主的内心行径”，那也就过于牵强了。很显著，《鸡蛋》中的这一段与其他段落之间的不同，从根柢上来说，是由于视角越界酿成的，而不是联想力的作用。

值得一提的是，在安德森给与第一东说念主称叙述的作品中，叙述者倾向于以“联想力”为幌子，来克服视线上的局限性。在《鸡蛋》中，这个幌子就用了不啻一次。在文本的前一部分，叙述者在详备讲述了他父亲管待来宾的筹谋之后，飞快作念了这样的证实：“我并不想给你们留住一个父亲夸大其辞的印象。我也曾说过，他这东说念主不善言辞。他一遍又一随处说，'他们需要有场地去。我跟你说，他们需要有场地去。他就说了这两句话。我我方的联想力补上了他莫得抒发出来的内容。”很显著，叙述者在这里不得不借助于“联想力”，不然要么会扭曲父亲的形象，要么难以让读者了解父亲的筹谋。在全知叙述中，则不会存在这样的问题，因为全知叙述者不错揭示父亲的内心想法，只须进入父亲的内心就能既让读者详备了解父亲的筹谋，又不会使笨嘴拙腮的父亲显得夸大其辞。但在第一东说念主称叙述中，叙述者则不得不求援于“联想力”这个幌子。

另一位好意思国品评家欧文·豪在《舍伍德·安德森》一书中，对该片断的叙述作了这样的评价：“叙述者有意幸免了胜利的戏剧情势，清静地讲述了在楼下店铺里发生了的事情。”[7]从“清静”这一词语来看，欧文·豪觉察到了此片断在叙述距离上的变化，但他显著未能悟出其原因。值得细心的是，叙述者的口气在该场景中自然更客不雅超然，但却充满了幽默讪笑色调。从这点上来说，是很有戏剧性的。欧文·豪的阐释意外中险些将该片断中的滑稽笑剧完毕“一笔扼杀”了。咱们觉得这些品评家之是以抓不住枢纽，主要是因为西方叙事品评表面历久以来一直忽略视角越界的表象。

二、其他作品中的视角越界表象

前边曾提到每一种视角模式齐有其所长和局限性，在给与了某种模式之后，如果不想受其局限性的照看，往往只可侵权越界。在第一东说念主称叙述中（岂论叙述者是故事的中心东说念主物照旧处于边际的旁不雅者，也岂论视角来自于叙述自我照旧申饬自我），视角越界典型地进展为侵入全知模式。在普鲁斯特的长篇巨著《追想似水年华》中，出现了比《鸡蛋》中更为沉着标这类越界表象，比方：

……他吃了几只土豆，离开家门去参不雅画展。刚一踏上台阶，他就感到头昏脑眩。他从几幅画前边走过，感到如斯演叨的艺术实在没趣无味况且毫毋庸处，还比不上威尼斯的宫殿或者海边简朴的房屋的崭新空气和阳光。终末，他来到弗好意思尔的画前，他谨记这幅画比他熟悉的其他画更有光彩更不一般，关联词，由于品评家的著作，他第一次细心到一些穿蓝一稔的常人物，沙子是玫瑰红的，终末是那一小块黄色墙面的稀奇材料。他头晕得愈加利弊；他目不转视地紧盯住这一小块稀奇的黄色墙面，犹如小孩盯住他想捉住的一只黄蝴蝶看。“我也该这样写，”他说，“我终末几本书太没趣了，应该涂上几层色调，好让我的句子本人变得稀奇，就像这一小块黄色的墙面。”这时，严重的昏迷并莫得往日。……他心想：“我可不肯让晚报把我当成此次画展的杂闻来谈。”他重叠再三：“带挡雨披檐的一小块黄色墙面，一小块黄色墙面。”与此同期，他跌坐在一张环形沙发上；一刹那他不再想他有生命危机，他重又乐不雅起来，心想：“这只是是莫得熟透的那些土豆引起的消化不良，毫无关系。”又一阵昏迷向他袭来，他从沙发滚到地上，通盘的参不雅者和守卫齐朝他跑去。他死了。……[8]

这是第一东说念主称叙述者马塞尔对文豪贝戈特之死的形色。现实上，贝戈特死时，马塞尔根柢不在场。与《鸡蛋》中的那一例不同，马塞尔莫得为我方冒充眼见者作任何铺垫、找任何借口。此外，这里对全知模式的侵入也无疑更为赤裸裸，给与胜利引语的阵势详备揭示了贝戈特临终前的内心想法。有案可稽，概况透视贝戈特复杂内心行径的全知模式，是这里唯一盼望的模式，唯独给与这种“超凡”的视角，武艺纯真地展现出大师的艺术家的情绪和临死不变的脱俗、乐不雅的心态及想法。在这里，普鲁斯特显著仍是把“传神性”完全抛在了脑后，不然是不会让第一东说念主称叙述者这样猖獗妄为地侵权越界的。让咱们再望望菲茨杰拉尔德《了不得的盖茨比》第八章中的一段：

在这寻欢作乐的恍惚宇宙里，黛茜再走运行随声赈济。霎时间，她又跟以前一样，每天跟半打男东说念主聚会，黎明时候才晕晕千里千里地睡下，床边的地上，晚投诚上的珠子和花边与蔫了的狼籍的兰花混搅在沿途。她那时心里总涌出一种要作念出决定的愿望。她想咫尺就定下她的终生大事，就地就定——但是需要有某种力量来使她下决心——就手可得的爱情、财富或者完善的现实要求。（黑体为引者所加）

这一段是由第一东说念主称叙述者尼克转述出来的盖茨比的形色。在事件发生时，盖茨比和尼克均隔离黛茜，不可能知说念她卧室中的情况，也难以得知她内心的想法。自然，盖茨比不错期骗我方的联想力来进行推测，但这段形色却不是以推测的阵势出现的，而是以全知的视角叙述出来的事实。也即是说，发生了向全知模式的少顷越界。与这样彰着的越界表象相对照，有时作品中出现的越界表象若干有些牵丝攀藤，比方舍伍德·安德森《林中之死》中的一段：

她怎么武艺喂饱通盘的东西呢？——这即是她的艰苦事。狗得喂。仓里喂马和牛的干草仍是不够了。如果她不喂鸡，那它们如何会下蛋呢？如果莫得鸡蛋拿去卖，她又岂肯在镇上买回农场里必不可少的那些东西呢？……

图片

《林中之死》给与的是第一东说念主称旁不雅叙述的模式，由一位男孩不雅察一位饱受生涯祸殃的农妇。上头这一段不错从两个不同的角度来阐释：一方面咱们不错将其视为（第一东说念主称叙述者）用目田盘曲引语抒发出来的农妇的自言自语或内心想法；另一方面咱们也不错将其视为第一东说念主称叙述者以可怜的语气，对这位农妇发出的驳倒。就第一种阐释而言，视角发生了向全知模式的越界；但就第二种阐释来说，则莫得发生越界的表象。之是以产生这样的牵丝攀藤，是因为在这一作品中，叙述者有时在叙述层上也给与疑问句和咋舌句，因此这一段中的疑问句已失去了差别东说念主物言语和叙述言语的决定性作用。这种表象在第一东说念主称叙述中较为常见。咱们不妨再望望菲茨杰拉尔德《了不得的盖茨比》中的一段：

黛茜的目光离开了我，转向了灯火亮堂的台阶尖端。一首名为《早晨三点》的华尔兹乐曲从打开的门中舒服飘出，这是那年流行的一支很棒的伤感的小曲子。不管如何说，在盖茨比家晚会简陋的氛围中，存在着她我方的圈子里无处寻觅的清闲机遇。那支曲子中有什么东西像是在召唤她回到屋里去呢？在恍惚之中咫尺又会发生什么不可猜想的事情呢？也许一位出东说念主猜想的来宾会霎时莅临，这是一位极为出众、令东说念主传颂、真确光彩照东说念主的年青密斯，她只需用清新的目光看上盖茨比一眼，他们俩只需难懂地战斗一下，就足以排斥盖茨比五年来毫无动摇的至心耿耿。我那天在盖茨比家呆到很晚才走。……（第六章）

这一段的发轫给与的是第一东说念主称叙述者尼克的视角，但随后出现的一连串问句在视角上却是牵丝攀藤的，这种牵丝攀藤直到第一东说念主称代词“我”出现之后方排斥。咱们不错将中间这一段手脚是尼克用目田盘曲引语抒发出来的黛茜的内心想法，从中体会到黛茜对盖茨比的生涯情势的依恋，对失去他的爱的惦记，对别的密斯的戒心和妒忌。但另一方面咱们也不错将之视为尼克我宗旨对黛茜发出的一番嗟叹，一番估量和驳倒。就第一种阐释而言，视角发生了向全知模式的越界；关联词，就第二种阐释来说，则莫得发生越界的表象。这种牵丝攀藤来自于目田盘曲引语这一阵势本人。目田盘曲引语在东说念主称和时态上与叙述语保持一致，又无引号和指导句等标志，因此常常难以与叙述语差别开来。诚然，在第三东说念主称叙述中，倘若叙述者属于客不雅超然一类，咱们往往不错依据语气、疑问句、咋舌句以过火他抒发主不雅色调的要素来差别东说念主物言语和叙述言语。但在较为个性化的第一东说念主称叙述中，则一般难以这样差别。由于叙述言语与东说念主物言语的难以差别，笔墨的对话性得到增强，语义的蕴含量也更为深厚。

图片

另一种较为常见的视角越界，是从第三东说念主称外视角侵入全知视角。深嗜的是，在海明威的《白象似的山丘》，这一被叙述学家们奉为外视角表率的短篇演义中，也存在着这种越界表象。热奈特给第三东说念主称外视角模式下了这样的界说：咱们只可看到主东说念主公在咱们眼前的饰演，却遥远齐无法知说念主东说念主公的念念想和心扉。[9]在《白象似的山丘》中，有这样几句话：“他在酒吧喝了一杯茴香酒，看了看周围的东说念主。他们齐正在惬心贵当地等火车（They were all waiting reasonably for the train）。他穿过珠子门帘走了出去。”倘要是在别的作品中，“他们齐正在惬心贵当地等火车”这样的言语很可能是叙述者的驳倒。但在海明威的这篇作品中，叙述者却旨在充任灌音机和影相机，拒却进行任何说念德驳倒。咱们不错从险峻文推断出“他们齐正在惬心贵当地等火车”是被目田盘曲引语式抒发出来的男主东说念主公“他”的内心想法。也即是说，在此少顷地发生了从外视角向全知视角的越界。在《经典短篇演义》一书中，博纳针对这句话，建议了这样一个问题：“当男主角在喝茴香酒时，心想，'他们齐正在惬心贵当地等火车’。'惬心贵当’一词究竟具有什么完毕？”[10]博纳显著将这里出现东说念主物内心想法手脚是自关联词然的事，根柢莫得从视角越界的角度来探讨这一问题。但他着要点出“惬心贵当”一词却是不无道理的。《白象似的山丘》主要以对话的阵势叙述了一双好意思国男女在等火车时的一个生涯片断。从他们的对话和相关形色中，咱们不错推断出这是一双婚外情东说念主，女的已怀胎，男的在戮力说服她作念东说念主工流产，但她不肯意这样作念。出于自利，男的极度对峙我方的态度，把女的逼到近乎歇斯底里的地步。“他们齐正在惬心贵当地等火车”是故事将要完毕时，出咫尺男主角心中的想法。从名义上看，“惬心贵当”一词似乎隐含着男方对女方的不悦，因为在他看来，女方不够惬心贵当。但现实上，读者这时已看清了他本东说念主的自利下利和对女方的不睬解、不尊重，因此很可能会将此词视为对他本东说念主自我中心的某种反讽。值得强调的是，由于这里少顷地出现的东说念主物的想法，是对通盘文本视角模式的临时偏离，因此显得更为杰出，更为首要，也更值得细心。

还有一种越界表象是从全知视角侵入内视角。在亨利·詹姆斯的《黛茜·米勒》的发轫部分，有这样几句话：

两三年前，一位年青的好意思国东说念主坐在三冠酒店的花圃里，颇为欢然地不雅赏着我提到的那些优好意思的景物。至于他最细心的是它们与好意思国的矿泉或海滨胜地的相似照旧相异之处，那我就不大明晰了。那是一个娟秀的夏季早晨，岂论这位年青的好意思国东说念主用什么情势来看这些东西，它们齐一定在他的眼里显得极度迷东说念主。

这里的“他”指的是故事的男主角温特伯恩。这段中暗示不了解情况的“我不大明晰”，以及暗示估量的“它们齐一定”等词语是（第一东说念主称）内视角模式的典型用语。关联词这个宣称不了解温特伯恩内心行径的“我”并非故事之内的旁不雅者，而是一位全知叙述者，他只是少顷地从全知视角侵入了内视角模式。

图片

咱们应该弄明晰“视角越界”与“（在某视角模式之内的）视点赈济”或“视角模式的赈济”之间的界限。在咱们看来，他们之间的实质区别在于：前者是'违抗惯例的’或'非法的’，此后两者是'正当的’。上头所引的《黛茜·米勒》中的那一段之是以被视为“视角越界”而不是“视点赈济”或“视角模式的赈济”，主要是因为全知叙述者一般无权给与或转用（第一东说念主称）内视角。如果全知叙述者直言宣称我方不知说念东说念主物的内心想法，就'非法’侵入了（第一东说念主称）内视角的领域。应当指出的是，这样的判断圭臬并不是透顶的。咱们知说念，在菲尔丁的《汤姆·琼斯》等早期英国演义和维多利亚时间的演义中，全知叙述者时而宣称我方是不知情的旁不雅者。倘若这已成为那时全知叙述模式的一种惯例，它也就赢得了'正当的’地位。但至少在其后的演义中，这种情况并不常见，莫得组成一种惯例。因此，咱们不错将《黛茜·米勒》中的那一段视为“视角越界”。

在《黛茜·米勒》这一作品中，全知叙述者时常从故事以外的鸟瞰或旁不雅角度转为给与男主角温特伯恩的目光来叙述。在时常情况下，在全知视角模式里少顷地给与东说念主物的目光仅属于该模式里面的“视点赈济”，谈不上是“视角越界”，也不可算是“视角模式的赈济”，因为无固定视点的全知叙述者有权给与任何东说念主物的目光。关联词，像在《黛茜·米勒》里这样大篇幅地给与东说念主物的目光已导致了视角模式的赈济。咱们不错说此作品中的全知视角时常转向（第三东说念主称固定）内视角模式，况且后者占据了主导地位。不丢丑出，“视角模式的赈济”有别于“视角越界”。这两种结构之间的区别也不错在《鸡蛋》的那一段中从另一个角度来看明晰。在那一段中，假定包括叙述东说念主称在内的通盘特征齐变成了全知视角的特征：“……这位从比德韦尔来的年青东说念主一进他们开的餐馆就对餐馆雇主的举动感到困惑不明……”，那就组成了向全知视角模式的赈济。自然，这种赈济是不允许发生的（第一东说念主称叙述者无法变成第三东说念主称全知叙述者），因此只可在内视角模式中向全知视角模式侵权越界。值得一提的是，与鲜为东说念主细心的“视角越界”相对照，“（在某视角模式之内的）视点赈济”或“视角模式之间的赈济”已引起了较为时常的风趣。令东说念主缺憾的是，热奈特在《叙述言语》一书中将这三种结构阵势视归并律。咱们不妨望望他底下这段话：

在叙述经过中产生的“视点”变化不错作为视角的变化来分析，比方《包法利夫东说念主》中的视角变化：咱们可称之为变换性视角，全知模式加上对视线的部分为止，等等。……但是视角变化，尤其当它孤速即出现于前后连贯的险峻文中时，雷同不错作为一时越出驾御该险峻文的轨范的表象来分析，但这个轨范的存在并不因此被迫摇……[11]（黑体为引者所加）

不丢丑出，热奈特要么将“视角变化”与“视角越界”等同起来，要么将视角变化的诋毁作为唯一的差别圭臬。现实上，差别“视角越界”与“视角变化”的最科学和最可靠的圭臬是前边提到的'正当性’，因为它触及的是视角改变的性质而不是诋毁之量。在《鸡蛋》那一例中，视角改变长达通盘文本的四分之一，但因为第一东说念主称叙述者无权透视其他东说念主物的内心，这一变化依然组成向全知模式的'非法’越界。而《黛茜·米勒》那段中的视角变化自然很少顷，但假如全知叙述者莫得直言宣称不知说念温特伯恩的内心想法，而只是给与了外皮的旁不雅角度来叙述（仍然称温特伯恩为“一位年青的好意思国东说念主”），它就只会组成向（第三东说念主称）外视角的正当赈济，而不会组成向（第一东说念主称）内视角的非法越界。现实上，在不少给与全知视角的演义中，为了制造悬念，全知叙述者一运行齐通过外视角的情势，暂时瞒哄作品中东说念主物的姓名和身份，这些齐是'正当赈济’。自然这种'正当赈济’和'非法越界’均会酿成一定的悬念（比方《黛茜·米勒》中那一段的读者会想知说念那位年青的好意思国东说念主究竟是谁？他最细心的是什么？），但很可能'非法越界’酿成的悬念更强。更首要的是，当读者发现这个宣称不知情的“我”现实上是全知叙述者时，有可能会对他的可靠性产生怀疑，而在正当赈济视角的情况下，则不会对叙述者的可靠性产生任何影响。

值得细心的是，自然在全知视角与（第一东说念主称）内视角之间完全不错分清“监犯越界”与“正当赈济”这两种不同的结构特征，但在全知视角与（第三东说念主称）外视角之间却难以进行这种差别，因为咱们不错从两个不同的角度来默契这种外视角的规约性质。一方面咱们不错将（第三东说念主称）外聚焦者手脚真确无法透视东说念主物内心的旁不雅者。在这种默契下，倘若他／她揭示了东说念主物的内心行径，咱们就可将之视为“监犯越界”。但另一方面，咱们也不错将（第三东说念主称）外视角手脚是全知叙述者对我方的视线进行的一种为止，也即是说聚焦者实质上仍然是全知的。从这个角度看，如果外视角侵入了全知视角，咱们就可将之视为全知叙述者在我方职权范围内进行的一种视角赈济。就咫尺的情况来看，这两种默契应该说齐是合理的。

咱们知说念，视角模式并非自然天成，而是在叙事文学家的践诺中产生的。咱们只可依据他们的践诺或惯例惯例来进行判断。在给与所谓“全知”模式的演义中，聚焦者一般并不合每个东说念主物齐进行内心不雅察，关于次要东说念主物和反面东说念主物更是如斯。因为这种情况在全知模式中层见错出，因此咱们不错将之视为该模式本人的特征之一。更首要的是，许多全知叙述者时常少顷地给与东说念主物的目光来叙述。其完毕，少顷的（第三东说念主称）内视角也就成了全知视角的内在特征之一，仅组成这种视角里面的“视点赈济”。关联词，在给与全知视角的演义中，较长篇幅的（第三东说念主称）内视角则不常见，它们也就难以成为全知视角本人的特征。在给与全知视角的作品中，如果出现了较长篇幅的（第三东说念主称）内视角，咱们应当将其视为这两种模式之间的赈济。

值得一提的是，视角模式里面的“视点赈济”并非仅在全知模式中发生。在咱们磋议过的“赈济式内视角”或“多重式内视角”中，模式里面的“视点赈济”更是一种势必存在，因为这两种模式的特征即是从一个东说念主物的视点转为另一东说念主物的视点。与视角模式之间的赈济一样，模式里面的视点赈济是完全'正当’的，因此不错与'非法’越界差别开来。

在热奈特看来，视角越界不错分为两大类。他将其中一类称为“省叙”（paralipsis），即叙述者故意对读者瞒哄一些必要的信息。传统的省叙是在“内视角模式中略去聚焦主东说念主公的某个首要行动或想法。岂论是主东说念主公照旧叙述者齐不可能不知说念这个行动或想法，但叙述者故意要对读者瞒哄”。[12]热奈特举了几个典型的例子。比方，“斯丹达尔在《阿尔芒斯》中通过主东说念主公屡次的假独白来庇荫显著时常刻刻萦回于他脑际的中心念念想：他的阳痿。”[13]雷同，在克里斯蒂（Agatha Christie）的《罗杰·艾克罗伊德谋杀案》（The Murder of Roger Ackroyd）这样的作品中，聚焦者为凶抄本东说念主，而叙述者在叙述时，有意从凶犯的“念念想”中抹去对凶杀的记挂。

在咱们看来，热奈特对“省叙”的磋议污染了叙述视角与叙述声息之间的界限，因为“省叙”并莫得改变视角。在上头提到的这些捕快演义中，自然凶犯对凶杀的记挂被抹去，但文本中出现的依然是凶犯的（其他）念念想，视角的性质莫得任何改变。雷同，在《阿尔芒斯》中，自然斯丹达尔略去了主东说念主公相关我方阳痿的想法，但文本中出现的假独白依然是主东说念主公的想法，视角仍然为内视角：现实上，“省叙”与叙述视角无关，但与叙述声息却胜利关联，因为它是叙述者在给与某种视角之后，在不改变视角的情况下，对该视角中出现的某些信息的故意瞒哄。如果遭受这种情况，咱们不错从语用学的角度来分析叙述者的叙述行动，指出这是叙述者为了制造悬念，有意违抗了格赖斯建议的疏导中相关信息量的行动准则，莫得给读者提供满盈的信息。[14]

热奈特将另一类视角越界称为“赘叙”（paralepsis），即提供的信息量比所给与的视角模式原则上许可的要多。它既可进展为在外视角模式中透视某个东说念主物的内心想法；也可进展为在内视角模式中，由聚焦东说念主物透视其他东说念主物的内心行径或者不雅察我方不在场的某个场景。这是名副其实的视角越界。前边所提到的海明威《白象似的山丘》中的那一例属于外视角中的“赘叙”，而《鸡蛋》中的第一东说念主称叙述者对乔·凯恩的内心透视和《追想似水年华》中根柢不在场的马塞尔对贝戈特临终前内心想法的透视，均可手脚是内视角中的“赘叙”。

在叙事文学中出现的“赘叙”有可能是作家或叙述者为了取得某种完毕故意给与的妙技，但也有可能是漫不经意间犯下的“过失”。岂论属于何种情况，由于“赘叙”一般“监犯”超出了所给与的视角模式的领域，形成了文本中偏离惯例的杰出表象，因此它常常在客不雅上（一般并非作家的本意）暗私下起到了某种“元演义”（metafiction）的作用，因为它促使读者细心到作品的杜撰实质和视角模式的局限性，并细心到视角模式的惯例性质，即各模式之间的界限齐是依据惯例东说念主为地酿成的，并非不可高出的自然进击。现实上，任何一种“视角越界”齐可能会在一定进程上促使读者毅力到视角模式的局限性或惯例性。咱们不错将之视为视角越界表象的共同特色。

图片

图片

四、隐性越界

在叙事文学中，还时常出现“隐性越界”的表象。咱们不妨将“隐性越界”界说为“叙述者给与了别的视角模式的典型叙述智商，但莫得卓越本视角模式的极限”。这个界说看上去有一个彰着的“问题”，即污染了视角（目光）和叙述（声息）这两者之间的界限。其实这个问题在前文中就仍是出现了。一般地说，应该极度细心这一差别，但在践诺中即使本书作家也发现存时难以将视角（目光）和叙述（声息）分开磋议。比方，在全知视角模式中，全知叙述者不仅能不雅察到东说念主物的内心行径，况且在语气上时常也比（第一东说念主称）内视角中的叙述者更为客不雅、超然。这两个特征，前者仅与视点相关，后者却与叙述声息胜利关联。在磋议《鸡蛋》中的那一派段时，咱们就同期磋议了这两个特征。一般来说，只是在叙述语气或叙述作风等方面发生的变化齐不会组成“显性越界”，而酌夺只会组成“隐性越界”。

在《鸡蛋》这篇作品的发轫部分，就有“隐性越界”的表象。第一东说念主称叙述者给与历史咫尺时（historic present）和第二东说念主称代词对受述者（读者）发表了一大段充满“哲理”的驳倒（上头所引的叙述者关于办养鸡场的坚苦所发的嗟叹即是其中的一段）。这种胜利对读者而发的具有“广泛说念理”的驳倒很有数于第一东说念主称叙述，而常见于全知叙述，属于全知视角模式的典型特征。由于全知叙述者的驳倒往往带有客不雅性和泰斗性，读者在见到这种特属于全知模式的驳倒情势时，会很自然地期待它具有这些性质。而《鸡蛋》中的叙述者却是个“小大东说念主”，他的哲理是通过幼稚并略带偏激的言语抒发出来的。在这种带有泰斗性的驳倒情势的反衬下，他的幼稚和偏激显得格外杰出，灵验地加强了笑剧完毕。不丢丑出，《鸡蛋》的叙述者在此并未超出所给与的视角的极限，他只是是借用了全知模式的典型叙述手法，因此只可算是“隐性越界”。“隐性越界”的表象迄今尚未引起叙事表面界的细心，但咱们觉得这是一个颇值得探讨的领域。

在本节中，咱们从《鸡蛋》这一作品动手，对视角越界表象进行了较为全面深入的探讨。这主要想起到一种投砾引珠的作用。视角越界表象迄今为止尚未引起品评界的细心。笔者1995年在荷兰和1996年在好意思国的相关外洋学术会议上论及这一表象时，均引起了与会者的怜惜和喜欢。[15]今后咱们在阐释叙事作品时，如果细心从视角越界的角度来不雅察相关问题，也许会有一些新的发现，也许概况对产生作品中相关完毕的原因作念出更确凿的证实。

本章从不同的角度对叙述视角进行了探讨。这是叙述学与文学学的一个首要的重合之处。两者之间另外一个进击忽视的重合面为抒发东说念主物言语的不同情势，这是下一章要蚁合探讨的内容。

[1]G. Genette，Narrative Discourse，pp. 194-197.[2] 如第一节所述，有的叙述学家概念将第一东说念主称纪念性视角与第三东说念主称外视角合为一类，完全视为“外视角”。关联词，与第三东说念主称外聚焦者相对照，第一东说念主称外聚焦者无法享受眼见我方不在场的事件的特权欧洲杯体育，这无疑为咱们差别“第一东说念主称外视角”与“第三东说念主称外视角”又提供了一个依据。[3]I.Howe，Sherwood Anderson，Stanford：Stanford Univ. Press，reprinted 1968，p. 170.[4]D. Anderson，“Sherwood Anderson's Moments of Insight，”in D. Anderson（ed.），Critical Essays on Sherwood Anderson，Boston：Hall，1981，pp. 159-160.[5]R. Cassill，The Norton Anthology of Short Fiction：Instructor's Handbook，New York：Norton，1977，p. 2.[6]G. Genette，Narrative Discourse，pp. 86ff.[7]I.Howe，Sherwood Anderson，p. 169.[8] 普鲁斯特：《追想似水年华》（下册），第106页。[9]G. Genette，Narrative Discourse，p. 190.[10]C. H. Bohner，Classic Short Fiction，Upper Saddle River：Prentice Hall，1986，p. 464.[11]G. Genette，Narrative Discourse，p. 195.[12]G. Genette，Narrative Discourse，p. 196.黑体为引者所加。[13] 热奈特：《叙事言语、新叙事言语》，第134页。[14]See H. P. Grice，“Logic and Conversation，”in P. Cole and J. Morgan（eds.），Syntax and Semantics，Vol.3：Speech Acts，pp. 45-46.[15]参见拙文“Breaking Conventional Barriers：Transgressions of Modes of Focalization，”in New Perspectives on Narrative Perspective，New York：SUNY Press，2001，pp. 159-172。